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PRÓLOGO VIRTUAL DEL AUTOR
Smorfia: Prólogo, 611
Polichinela: A ccà me trase e pe’ culo m’esce2
VIDA, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE
POLICHINELA
La Máscara que ha conservado viva la Commedia dell’Arte
de
Antonio Fava

VIDA, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE POLICHINELA, no es una obra histórico-filológica, es una obra estética, poética y de análisis estructural del más longevo, concreto y estructurado género o sistema de géneros teatrales, que actualmente llamamos o, si se prefiere, cuyo nombre estandarizado es la locución Commedia dell’Arte. El hilo conductor, estético-poético-estructural, que he utilizado para escribir este libro es la máscara de Polichinela.

En la versión impresa de mi Polichinela, el paciente lector notará una cierta insistencia en algunos conceptos. Lo cual obedece a dos motivos: el primero debido a mi experiencia en la enseñanza, de la que he aprendido que la repetición de conceptos y principios fundamentales nunca está de más; el segundo es consecuencia de la redacción del libro en lugares y momentos diferentes, incluyendo “no-lugares” como los aeropuertos y los aviones en momentos de espera y durante los viajes. Los trenes y estaciones también han contribuido. Así como los hoteles, e incluso cualquier parte en la que uno camine solo. En conclusión, momentos y lugares inestimables e irreemplazables para la redacción de este libro, ya que el 90 % de mi tiempo activo es social. De modo que la relectura de los apuntes me ha enfrentado a una cierta cantidad de repeticiones. He resuelto la mayoría, pero no he querido resolverlas todas.
Repetita juve3, dice mi queridísimo amigo y colega el Dottor Arcifanfo Spidocchioni della Nobilissima anzi Asinissima Compagnia dei Briganti della Bastina. Yo prefiero la clásica Repetita Iuvant, pero no se lo digáis al Dottor Arcifanfo, que me lanza una disceptatio4 infinita.

Quien hace teatro, del género y la categoría que sean, no hace nunca nada —o no todo—de lo que los históricos y los críticos afirman que hacen los comediantes.
Para precisar más, diré que los históricos y los críticos de teatro, por mucho que se esfuercen no son capaces de explicar ni qué cosas hacen los actores en escena ni cómo las hacen. O sea, de qué modo y por qué motivos exactos, los actores fanne chelle che fanne5. Las explicaciones que dan son siempre desconcertantes, abstractas, abstrusas, inaplicables. Son pésimos observadores, miran y algo deben ver, pero ven otra cosa que lo que nosotros hacemos en realidad cuando actuamos. Y si nosotros —tras leer una crítica que nos concierne— tuviéramos que repetir en escena lo que hemos hechos según la descripción de uno de esos observadores, no podríamos repetirlo, no seríamos capaces.
Un actor, cuando lee una crítica que le concierne o que concierne al espectáculo del que forma parte, puede que se alegre o que se sienta decepcionado o que se enfade, según lo que dice el crítico de positivo o negativo. Un artista de la escena se alegra siempre cuando la crítica comenta positivamente su prestación, y se enfada o deprime si lo hace negativamente, pero el artista nunca se pregunta si esa descripción o comentario tiene algo que ver realmente con lo que ha hecho en escena. Y eso no por despiste, sino por debilidad humana: solo quiere saber si ha gustado, verificar si ha tenido éxito.
El artista se queda estupefacto cuando la crítica es incomprensible, críptica, indescifrable, escrita en un lenguaje ultra especializado: especializado en la crítica, no en el actor. Ya que el actor al hablar con otros actores, no usa nunca ese lenguaje, sino uno sencillo, simple, directo, claro y que no se presta a equívoco. Por lo tanto esa crítica no le permite entender si su actuación ha sido buena o no, si ha gustado o no, si ha tenido éxito o si ha sido un fracaso.
En fin, el artista no sabe qué pensar cuando, consciente de que ha tenido éxito, ya que el público se lo ha demostrado claramente durante toda la representación y sobre todo con el gran aplauso final, leyendo la crítica «se entera» de que lo ha hecho todo mal.
Y es que siempre explican, cuentan e ilustran el arte teatral aquellos que no lo practican. Estos observadores de teatro se dividen en tres categorías:

  1. Los que escriben su historia (historiografía teatral)
  2. Los que lo analizan (crítica teatral)
  3. Los que querrían acabar con él (hostilidad teatral). Quedan excluidos de estas categorías la gente de teatro y el público que lo frecuenta. Sucede a menudo que las tres categorías coinciden en una sola persona.

    La casi totalidad de la documentación escrita, crítica y testimonial sobre la Commedia dell’Arte es difamatoria. Y en esto es sincera. Hoy en día obtenemos mucha información sobre la Commedia a partir de las declaraciones de aversión, de asco que provocaba en esos autores. Las difamaciones nos procuran más informaciones que los halagos, porque la aversión, además de ser mucho más frecuente que el halago, es más precisa, y a su modo más sincera, y se dirige directamente a su objetivo. He aquí lo que nos dice Tommaso Garzoni en las páginas 739 y 740 de su PLAZA UNIVERSAL:

«En cuanto entran éstos en una ciudad, se hace saber, con el tambor que los Señores Cómicos tales han llegado, va la Señora vestida de hombre con la espada en la mano para anunciar el evento, invitando al pueblo a la comedia, o tragedia, o pastoral en el palacio, o en la Hostería del Peregrino, donde la plebe deseosa de cosas nuevas, y curiosa por naturaleza, corre a ocupar el lugar y se acomoda pagando con gazzette6 en el interior de la sala preparada, y allí se ve un falso palco, un paisaje pintado con carbón sin pies ni cabeza; se oye un concierto de introducción de asnos, y abejorros7; se escucha un prólogo de Ceretano8: un tono monótono como el de Fra Stoppino; actos largos como un día sin pan; intermedios que se merecen palos; un Magnífico que no vale gran cosa, un Zanni che parece una oca, un Gratiano que caga las palabras, una buscona insulsa y tontorrona, un enamorado que mata de aburrimiento cuando discurre, un Spagnuolo que solo sabe exclamar “mi vida” o “mi corazón”, un pedante al que se le escapan palabras toscanas continuamente, un Burattino que el único gesto que sabe hacer es el del ponerse el gorro en la cabeza, una Signora de voz estridente, de discurso agonizante, de gesticulación cansina, la antítesis de las Gracias, y todo lo contrario de la belleza.»9 [sic, tutto].

El lenguaje es colorido, como el tan vilipendiado lenguaje teatral. Y hay suficiente como para reconstruir un mundo entero, una clase de vida, una profesión. Muy probablemente, el buen Garzoni testimonia de la mala representación de una (o más de una) compañía de escasa calidad. El ejemplo del Zanni, «un Burattino que el único gesto que sabe hacer es el de ponerse el gorro en la cabeza», es significativo. A partir de varias imágenes de diferentes épocas históricas de compañías y artistas diferentes y de numerosos scenari, podemos comprobar que, efectivamente, se acostumbraba a hacer juegos diversos con el sombrero. Así pues, podemos dar por bueno el testimonio de Garzoni que nos confirma una práctica, la de Zanni, jugueteando con su gorro. El «crítico-histórico» Tommaso Garzoni era capaz, seguramente, de percatarse de que el actor no era muy bueno, pero se le escapaba el motivo histriónico del gesto, de por sí justo, ya que pertenece al personaje, a una práctica, a un estilo adquirido por una categoría de personaje. Así que gracias a un observador nada condescendiente, obtenemos una información o, mejor dicho, una confirmación de lo que creíamos que debía existir. A continuación ya podemos proceder con más tranquilidad con el estudio de la interpretación del personaje.

Curiosamente, la hostilidad de otras épocas nos es de gran utilidad, mientras que los estudios apasionados de hoy en día analizan el Arte de un modo que yo, como actor, no sé de qué me puede servir.
Con el debido respeto a la investigación exhaustiva y minuciosa de los eruditos de nuestro tiempo, lo que los actores hacen, hacían y harán en el escenario solo se puede explicar pensando como actores.
Para pensar como un actor hay que ser actor, o hay que frecuentar a los actores en el ejercicio de sus funciones, que son las de preparar espectáculos teatrales para representarlos delante del público, y cuyo objetivo final se resume en la diversión del público y en el éxito de los actores. Increíble, ¿no?,
¡que se pueda decir así! Por otro lado, si yo, actor del año dos mil, tengo que interpretar, qué se yo, a Shakespeare (por citar uno), o a Goldoni (por citar otro), ¿cómo puedo saber cómo interpretarlo? ¿Hago que me lo expliquen a la manera incomprensible, quizás inconsistente, tan popular hoy en día? ¿Qué sé yo cómo se actuaba hace trescientos años? Y sin embargo tengo que saberlo, aunque esté trabajando en una versión moderna de esos autores, ya que no puedo modernizar nada si no sé todo lo que hay que saber sobre el original. ¿Y qué sabrán dentro de trescientos años de cómo se actúa hoy día? ¿Me lo va a explicar el director? ¡Ay...! Sí, porque el tremendo problema de nuestra época teatral es que los actores están en manos de directores que se forman con ese tipo de investigación, de análisis y de lenguaje, y luego manipulan a los actores como les place. Actores perdidos, culpabilizados, incapaces de hacer uso de su propio talento, literalmente censurado y bloqueado por los directores. Son directores a-teatrales, como lo son a menudo los investigadores, a pesar de ser experimentados y escrupulosos.

Alguien tiene que hacer la crítica de la crítica. No es el propósito de este libro, aunque para un hombre de teatro es difícil abstenerse. Si lo intento, no es para protegerme o defenderme personalmente (estoy bien, estoy muy bien, de salud [Toco madera...] y también profesionalmente), si no para contribuir a la defensa de la Profesión (otro de mis frenes abiertos), al menos de esa parte que respeta plenamente la Tradición.
Cuando la moderna historiografía del Arte se metió en la cabeza que la Commedia se resume en un sólo personaje, Arlequín10, que es (según dicen) un demonio, de lo que se deduce que la Commedia es una diablura infernal, no sólo ha soltado una grandísima patraña, sino que también y sobre todo —desde lo alto de su autoridad o competencia académica— ha fabricado una desinformación enorme y pegajosa que no conseguimos sacudirnos de encima para descontaminarnos.
Si la Commedia fuera realmente como debería ser según esos «análisis», no se sabría qué hacer con las peripecias de los personajes, tan normales, tan urbanas, tan laicas, tan concretas, así como aparecen en más del setenta por ciento de las obras del repertorio cómico y que condicionan la interpretación de los comediantes. Y otro tanto se da en los repertorios “fantásticos” y «maravillosos» de las fábulas pastorales y mágicas en las obras regias y crueles y trágicas y truculentas. Entre la pequeña —en proporción—cantidad de magos, hechizos, ejecuciones capitales y apariciones de seres celestiales e infernales de todo tipo, siempre encontramos, sin excepción, como figuras centrales e indispensables, a los cómicos normales laicos y concretos: los Viejos con sus tardías “sputazzelle11" y los Siervos con su eterna lucha por la supervivencia y los Enamorados con sus penas de amor y los Capitanes con su arrogancia. Todos están ahí para recordarnos que la verdad, concreta, humana y social, la encarnan e imponen ellos. Y así será siempre.
¿Cuando esos especialistas teatrales propagaron la gran patraña histórica de la Commedia diabólica, dónde dejaron el cientificismo, la exactitud, la irreprochabilidad que les caracteriza, o mejor dicho, que pretenden que les caracteriza? Pues bien, en realidad lo que han hecho es perseguir una idea quimérica por la sencilla razón que les convenía. La necesidad de atribuir una «profundidad» a un género que les desconcierta porque en lo más profundo se les antoja frívolo y superficial, los ha obligado a inventarse un inframundo del que procederían la máscara, los tipos fijos y en conclusión el mismo género. La frenética búsqueda de profundidad de la cosa, los llevó a investigar fuera de la cosa y no en la cosa, porque estaban íntimamente convencidos de que en esa cosa, en lo más profundo, no había nada de nada.
¿Hay algo científico en todo esto? ¿Se están comportando como científicos cuando gastan cantidades industriales de papel, tinta y megabytes para explicar la etimología de ese desafortunado nombre, uno entre cientos, tal vez entre miles, de todos los Zanni de toda la Commedia? ¿Y todos los nombres —innumerables—de los otros personajes? ¿Cuántos y cuáles son los nombres que hay para los dos viejos? ¿Cuántos y cuáles para los amantes? ¿Y para los capitanes? En total, millares. Cada nombre tiene su historia, su significado y, por lo tanto, su comportamiento. ¿Todos esos nombres no cuentan para nada? ¿Sólo uno es interesante? ¿El único que se relaciona (forzosamente) a un pequeño diablo es el que justifica todo el sistema? ¿En serio?

Un nombre. Un solo nombre y se cancela toda la Commedia dell’Arte a favor de un solo personaje y de la evocación de un mundo fantástico que no tiene que ver nada, absolutamente nada, con la Commedia dell’Arte. Pero que, sobre todo, no tiene absolutamente nada que ver con su nacimiento, con su origen, con el momento en el que al presentarse Laica y Renacentista, Urbana y Concreta, lo dice todo sobre Sí misma y sobre Su futuro. Incluido ese futuro barroco y degenerativo, que lo mezcla todo como en un gran vertedero hospitalario (incluyendo algunos diablejos moralistas importados del extranjero, en compañía de todos los dioses del Olimpo y criaturas varias), y que sin embargo no consigue ensuciarla, porque los tipos fijos, por su parte, resisten: laicos, urbanos, concretos y renacentistas hasta el final.

La larga historia de la Commedia dell’Arte, a veces desconcierta por su «gnoccaggine»12, por su aspecto facilón o por su sinsentido. Pero no os preocupéis: que nadie piense que se piensa que pensáis que pensamos que siglos de actividad de miles de compañías y de actores, han alcanzado siempre la cima de la perfección, sin haberse equivocado nunca ni haberse rendido a la facilidad. En ese sentido hay de todo en la Commedia. La Commedia continua, incluso en sus aspectos más simplones, garantizando así la continuidad histórica e historiográfica de su difamación, que con el paso del tiempo se vuelve elegante y científica.
Un punto en el que tanto la historiografía como la crítica están de acuerdo, aunque con matices e intensidades diferentes, es la (supuesta) falta de estructura en las obras, en los escenarios y en las comedias distese13 de la Commedia dell’Arte. Está claro que se necesita mucha exactitud científica para afirmar un concepto tan anticientífico. Aclaremos la situación: todas las cosas hechas, fabricadas, incluso un dibujo con rotulador o una arcilla moldeada realizados por un niño, tienen una estructura precisa. Si se dice que tiene una estructura una obra única (El David de Miguel Ángel, por nombrar una), imaginad una obra repetida, compartida, retocada, perfeccionada por millares de experiencias y durante varios siglos.
Creo que la negativa a reconocer una estructura a un sistema expresivo que ha creado una profesión y que la ha enseñado a todos, que se ha mantenido coherentemente durante siglos y aún se mantiene, se base en una herencia de ese escollo que obligó a los historiadores del feo siglo pasado, todavía influyentes, a inventarse la genealogía diabólica de las máscaras de la Commedia. Pensaban, y sus descendientes (ya estamos en la tercera generación) siguen pensando que la Improvvisa es una cosita, una cosucha, una cosina, una cositita (les ahorro los más de doscientos diminutivos de la lengua italiana catalogados en el Tommaseo).
Sin embargo, no es el desprecio profundo y mal disimulado lo que les lleva a rechazar la existencia de una estructura en la Commedia. No. Es algo muuucho más engorroso. Es su incapacidad de ver esa estructura. ¿Y por qué no la ven? Porque sólo se ve cuando se pone en práctica. ¿Lo hacen ellos? ¿Sabrían hacerlo? No y no.
No todos los actores son capaces de explicarla, pero todos son capaces de entenderla y ponerla en práctica.
En mi trabajo, utilizando la gran máscara de Polichinela, hablo de la poética y de la estética de la Commedia, de técnica y de cómo se actúa. O sea, de lo que constituye la estructura misma de la Commedia. La estructura es simplemente lo que se hace y cómo se hace, está en la superficie terrestre, no está ni en el cielo ni en el infierno. Tampoco se encuentra en las oscuras profundidades de la psique, sino en las relaciones naturales entre las personas, entre los seres humano-sociales. En la Commedia las relaciones humano-sociales se manifiestan por un lado entre los personajes y, por otro, entre los actores y el público.
Mi contribución para clarificar y poner orden en toda esta confusión provocada por aquellos que erróneamente creen que ponen orden, comenzó con mi trabajo previo LA MÁSCARA CÓMICA EN LA COMEDIA DEL ARTE. Allí se explica por primera vez la estructura de la Commedia dell’Arte. Ha sido de gran utilidad a muchos comediantes.
En VIDA, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE POLICHINELA me sirvo de este gran personaje para hablar de la Commedia. ¿Por qué lo hago? Porque Polichinela es la única máscara que no ha sufrido interrupciones históricas. Polichinela es la garantía histórica de la continuidad de la Improvvisa. Polichinela ha asegurado durante el Romanticismo, cuando toda la Commedia había desaparecido del continente, la conservación de este género y su evolución. Polichinela es el que ha regenerado y reconstruido la Commedia en su totalidad. Polichinela, Gran Superviviente, permitió la supervivencia de un mundo entero. Y Polichinela es humano. Muy humano. Pero hoy en día circulan ideas falsas sobre Polichinela: (¡No os lo perdáis!) lo tratan de malvado, de ser maléfico. Evidentemente, la influencia de las teorías «diabólicas» ha llegado a contaminar a un personaje que es la máxima expresión del ser humano-social expuesto a todos, pero a todos los posibles dramas, timos, trampas cotidianas, y siempre en su papel de víctima. Porque Polichinela es un «tonto de capirote», un imbécil, un idiota, y lo es por ser profundamente bueno. Justo lo contrario de las teorías retorcidas acerca de un Polichinela malvado (¿pero quién inventa tales barbaridades? ¿Cómo se llama? ¿Quién divulga semejantes porquerías sin ningún fundamento histórico-artístico? ¡Quién lo sepa, que lo diga!).

Mi contribución continuará dentro de poco, después de esta “polichinelada”, con aún más material para la reflexión, explicación y demostración. Todavía no tengo el título de mi próxima publicación, que es un trabajo en el que ando metido, y que desarrolla, amplia, actualiza y enriquece la primera.
Una cosa es segura, segurísima, para mí y para los que piensan como yo: la actual explosión (que más parece una implosión, encerrada como está en los socials de la gran red, y que pese a invadir las calles de vez en cuando permanece totalmente ausente de las salas) de una cierta sedicente Commedia, commediola dell’artuccia15, que se ha propagado rápidamente parece—la paradoja es sólo aparente—querer dar razón a la historiografía y a la crítica ultracientífica, que tras haber intentado demostrar vete a saber qué, no han demostrado nada y han acabado legitimando una gran cantidad de articulillos sobre la Commedia, de los que se concluye: haz lo que quieras, chello che lle passa p’a capa16, porque de todos modos «cualquier cosa es Commedia». Y esto lo dicen a la cara de los inventores del Arte, o sea, literalmente, a la cara de la Profesión.
Se dice que los actores casi nunca son capaces de explicar lo que hacen. Por desgracia es cierto. Pero frente a ese «casi», que significa que alguien es capaz17, está la terrible realidad de los histórico-críticos que NUNCA son capaces de hacer18 lo que se esfuerzan por explicar. Así que, sin pretender con ello quitar a nadie la libertad de expresión y difusión de su propio pensamiento (que lo hagan, allá ellos), les pido que sean menos suficientes, que nos escuchen, que nos hagan caso, que reconozcan también nuestro trabajo «teórico». Trabajo que se desarrolla con el tiempo, se formula «a posteriori», nace de la práctica, tanto de la mala como de la buena, así o asá. De esa práctica que es, precisamente, el objeto de cualquier estudio sobre el teatro. Es experiencia. Es testimonio. Material precioso en estos tiempos de marcha rápida hacia la extinción de todas las artes y todas las culturas históricas.

AntonioPolichinelaFava

Reggio Emilia, Italia, enero-febrero de 2014

1. N.d.T. – Smorfia napolitana es un libro de interpretación de los sueños que asocia a las imágenes de los sueños números (del 1 al 90). La tradición dice que si se juega estos números a la lotería, se gana. En la Smorfia napolitana, el número 61 representa «el prólogo».Venezia, 1589.
2. N.d.T. - Por aquí me entra y por el culo me sale.
3. N.d.T. - Los hinchas del equipo de fútbol Juventus de Torino, conocido como Juve, gustan de reemplazar la frase latina Repetita Juvant (repetir es útil) por Repetita Juve (El Juventus se repite como vencedor).
4. N.d.T. - Perorata infinita.
5. N.d.T. - En napolitano: Hacen lo que hacen.
6. N.d.T. - Gazzetta, moneda de escaso valor acuñada en Venecia en 1539.
7. Concierto discordante.
8. N.d.T. – Ceretano, originario di Cerreto di Spoleto, de donde provenían los primeros vendedores ambulantes en la Edad Media. Por antonomasia: charlatán.
9. N.d.T. - Tommaso Garzoni, «Plaza universal de todas ciencias y artes», Venecia, 1589 (adaptado al español en 1615).
10. Arlequín es uno de los cientos de nombres conocidos del segundo Zanni de la Improvvisa. No es un personaje en sí, sino que es la variante con ese nombre del segundo Zanni, presente en todas las comedias con nombres muy diferentes. Y lo mismo sucede con todos los pocos tipos fijos de la Commedia: el Viejo se compone de dos personajes: El Magnífico y el Doctor; igualmente el Siervo: Primero y Segundo, o bien astuto y tonto; el Enamorado aparece obligatoriamente en pareja o en parejas en varias comedias; y luego está el Capitán. Y ya no hay más. Otros personajes “de paso”, útiles a una acción particular en una comedia, no cuentan en el escaso y privilegiado grupo de los “fijos” o irrenunciables. Si bien los tipos son pocos, los nombres son innumerables. ¿Por qué? Por el motivo obvio que por cada actor que encarna el personaje que ha heredado de una familia del Arte o de un Maestro de gran fama, hay una mayoría de actores que inventan su proprio nombre y su propia máscara para permanecer dentro de la tradición pero con una marca distintiva propia. Por lo tanto, Arlequín es sólo uno de los muchísimos nombres del siervo tonto. No hay que olvidar además que otros segundos Zanni con otros nombres tienen el mismo aspecto, con el traje con parches –que se convirtieron luego en elegantes rombos– de colores, con el mismo gorrito, la misma carita oscura y, generalmente, chato. El “mito” de Arlequín es fruto de la teoría: las primeras teorizaciones sobres la máscara-diablo aparecen en los años cincuenta del siglo pasado. Y desde entonces todos hablan de esta criatura como si existiese pero nadie la pone en escena, porque es ajena al género y a la Commedia, es inutilizable. El único efecto concreto y despreciable que tiene es el “protagonismo” de esa variante, literalmente invasivo. La Commedia, señoras y señores, no tiene UN protagonista, por el simple motivo que todos los personajes son protagonistas. Las compañías del Arte han creado un pacto entre especialistas, entre maestros, entre iguales con tan solo dos obligaciones: ser buenos y divertir al público.
11. N.d.T. – Dícese del viejo verde al que se le cae la baba ante una mujer deseable.
12. Gnoccaggine, facilidad, agilidad. Gnocco 1: Pan sazonado con chicharrones típico de la provincia de Reggio Emilia. Gnocco 2: de ejecución fácil, simple, de comprensión fácil, elemental. Gnocca 1: persona simple, tonta. Ingenua. Gnocca 2: muyer hermosa y deseable.
13. N.d.T. - Commedia Distesa: comedia, que al contrario del Canovaccio, tiene los diálogos escritos.
14. N.d.T. - Diminutivo irónico y despreciativo de Commedia dell’Arte.
15. N.d.T. - En napolitano: Lo que te pasa por la cabeza.
16. Algunos que lo consiguieron:
Massimo Troiano, «Discorsi delli triomfi, apparati e delle cose più notabili, fatte nelle sontuose nozze dell’Illustrissimo et Eccellentissimo signor duca Guglielmo, primo genito del generosissimo Alberto Quinto, conte palatino del Reno e duca della Baviera alta e bassa, nell’anno 1568, a’ 22 di febrero», de Massimo Troiano de Nápoles, Músico del Ilustrísimo y etc. duque de Baviera, Mónaco, publicado por Adamo Montano, MDLXVIII.
Flaminio Scala, «Prologo della comedia del Finto Marito», Venecia, publicado por Andrea Baba, 1618 (1619); «Il Teatro delle Favole Rappresentative, overo La Ricreatione Comica, Boscareccia, e Tragica: divisa in cinquanta giornate», Venecia, publicado por Gio. Battista Pulciani. MCDXI.
Pier Maria Cecchini, noble ferrarés, conocido entre los cómicos como Frittellino, «Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita», Padua, 1628.
Nicolò Barbieri, «La Supplica Discorso Famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame diretta a quelli che scrivendo ò parlando trattano de Comici trascurando i meriti delle azzioni virtuose. Lettura per quei galantuomini che non sono in tutto critici, ne affatto balordi. In Venezia con licenza de’ Superiori e Privilegio per Marco Ginammi Lanno MDCXXXIV», Venecia, año MDCXXXIV).
Luigi Riccoboni, «Histoire du Théâtre Italien», París, Imprenta de PIERRE DELORMEL, 1728.
Antonio Piazza, «Il Teatro ovvero fatti di una Veneziana che lo fanno conoscere», Venecia 1777.
El mimo Séverin, L’Homme Blanc, souvenir d’un Pierrot, Plon, Paris, 1929.
Dario Fo, Manuale minimo dell’attore (Manual mínimo del actor), Giulio Einaudi Editore, Torino, 1987.
Antonio Fava, La Maschera Comica … cit. Maschera & Maschere (La máscara cómica), catálogo de la exposición Les masques Comiques d’Antonio Fava (Lás máscaras cómicas de Antonio Fava), THEATRUM COMICUM, Ginevra, 2010. Vita Morte e Resurrezione di Pulcinella (Vida, muerte y resurrección de Polichinela), ArscomicA, Reggio Emilia, 2014.
Y muchos más, con nombres aún más importantes, pero no deja de ser un puñado en la multitud de los actores.
17. Me encanta el verbo “hacer”.